Интернет-искусство как критика цифровых систем: Выставка RANDOM-ACCESS MEMORY

Современные течения в дизайне и цифровых медиа все чаще фокусируются на критическом осмыслении Интернета, рассматривая его не как нейтральную платформу, а как динамичную и подверженную сбоям систему памяти. Эта тенденция выходит за рамки простого цифрового творчества, используя инструменты визуализации и дизайна для выявления внутренних искажений и противоречий, присущих самой структуре Всемирной паутины. Подобные подходы находят отражение в экспозициях, где цифровые артефакты становятся инструментом для исследования человеческого опыта в эпоху тотальной связанности.

Выставка RANDOM-ACCESS MEMORY, проходящая в Музее искусств Санта-Барбары (SBMA) с 15 марта по 27 сентября, представляет работы трех мультимедийных художников: Чжаньи Чэнь (Zhanyi Chen), Клэр Хентшкер (Claire Hentschker) и Эндрю Нормана Уилсона (Andrew Norman Wilson). Организаторы подчеркивают, что Интернет в данном контексте выступает одновременно и источником, и предметом исследования, где найденные данные и изображения трансформируются в уникальные цифровые проекты. Художники, подобно археологам, извлекают из таких знакомых ресурсов, как YouTube и Google Maps, материал для создания любопытных и неожиданно поэтичных результатов.

Творчество Клэр Хентшкер демонстрирует эксперименты с технологическими несовершенствами через намеренное неверное использование программного обеспечения для фотограмметрии, которое обычно применяется для точных измерений и создания трехмерных моделей. В своей работе «Ghost Coaster: The Star Jet Coaster, 2002–2012» (2019) Хентшкер воссоздает разрушенные американские горки из Нью-Джерси, используя исключительно скриншоты из видеороликов YouTube, снятых во время поездок. Этот процесс, основанный на неполных данных, порождает наполненные глитчами и сновидческие трехмерные среды, что отражает, как цифровые инструменты могут одновременно искажать и сохранять прошлое. Хентшкер, базирующаяся в Питтсбурге, часто исследует смешанную реальность и использует найденные кадры для создания субъективных карт несуществующих мест.

Эндрю Норман Уилсон критикует медиа-системы, собирая видеоработы из стоковых футажей, обремененных водяными знаками, которые имитируют автоматизированные новостные циклы, лишенные человеческого участия. Его инсталляции часто погружают зрителя в зыбкие вселенные, бросающие вызов чувству реальности, как, например, в его выставке «Lavender Town Syndrome» в Милане в 2019 году. Уилсон, начавший карьеру с видеоарта, связанного с Интернетом, исследует темы, связанные с популярной культурой, институциональным авторитетом и чрезмерной технологической зависимостью, создавая, например, бесшовно зацикленные видеоинсталляции, такие как «Den of Wolves» (2020).

Чжаньи Чэнь, получившая в 2024 году премию Гарольда и Арлин Шнитцер в области изобразительных искусств, сочетает научные изыскания с онлайн-субкультурами, создавая произведения, которые ставят под сомнение господство невидимых технологий. Ее работа «Artificial Satellite Astrology» (2023) заменяет планеты искусственными спутниками для построения астрологических гороскопов, превращая инструменты военного наблюдения в эмоциональные инструменты. В другом произведении, «Astrological Concrete Poetry to Clouds Written by Weather Satellites» (2020), Чэнь переводит данные метеорологических спутников в реальном времени в медленно дрейфующие словесные созвездия, проецируемые на потолок, превращая показания в медитативную поэзию. Практика Чэнь исследует напряжение между неуклонным развитием космических технологий и их психологическими последствиями, часто используя элементы «мягкой научной фантастики» для размышлений о человеческом стремлении к чудесным связям, возникающим, когда технологии дают сбой.

Объединяющим фактором для этих художников является увлечение ошибкой и глитчем; они не скрывают технологические изъяны, а выдвигают их на первый план, демонстрируя, что случайность является неотъемлемой частью как цифровых структур, так и человеческого существования. Интернет в их интерпретации предстает не как нечто чистое или рациональное, а как хаотичное, абсурдное и мифическое пространство, где личные истории сливаются с коллективными нарративами. Этот подход, основанный на использовании правил, случая и автоматизации, перекликается с более широкой историей генеративного искусства, уходящей корнями в 1960-е годы, когда такие пионеры, как Вера Молнар, уже экспериментировали с алгоритмическими процессами. Таким образом, данная художественная практика предлагает глубокий анализ инфраструктуры нашего времени, делая видимыми невидимые системы, управляющие повседневной жизнью.